3 Fragen an... Denis Riffel

Nach seinen Titelrollen in der deutschsprachigen Erstaufführung von „Dear Evan Hansen“ sowie der Uraufführung von „Saving Mozart“ steht Denis Riffel in diesem Sommer als Quasimodo beim „Glöckner von Notre Dame“ auf der Thuner Seebühne. In all diesen Produktionen verkörperte er Figuren, die auf unterschiedliche Weise am Rand der Gesellschaft stehen. Während der Proben hatten wir die Gelegenheit zu einem Drei-Fragen-Interview. Denis Riffel erzählt, was es für ihn bedeutet, diese ikonische Figur in einer Neuinszenierung zu spielen, die das soziale Konstrukt von Behinderung betont. Außerdem spricht er über seine stimmliche Vorbereitung und die besonderen Herausforderungen einer Open-Air-Produktion.

Was bedeutet es dir, Quasimodo in dieser Neuinszenierung auf der Thuner Seebühne zu verkörpern – gerade auch im Wissen um die bisherigen Long-Run-Produktionen im deutschsprachigen Raum, die das Stück bereits geprägt haben? Wie nimmst du diese neue Version wahr, und worin unterscheidet sie sich für dich von der Ur-Inszenierung in Berlin und den neueren Fassungen aus Berlin und Wien?

In unserer Version haben wir einen viel größeren Fokus auf der Frage, ob Behinderungen soziale Konstrukte sind. Die Disability Studies haben ein soziales Modell von Behinderungen entworfen – wen das interessiert, kann das in „Körper, Kultur und Behinderung – eine Einführung in die Disability Studies“ nachlesen. Dort gibt es verschiedene Heranführungen zu der Frage, was in der Geschichte Behinderung war und wie sie erzeugt wurde. Ein großer Punkt ist das Hinterfragen des Konzepts der Schädigung, und die neueren Disability Studies machen sich kulturwissenschaftliche Perspektiven zu Nutze, „in denen der Körper als variables historisches und gesellschaftliches Konstrukt erscheint.“ Oder ganz einfach, und vielleicht zu einfach, gesagt: Nur weil Quasimodo wenig hört und eine gekrümmte Wirbelsäule hat, wer sagt, dass ihm etwas fehlt? Die Schmerzen seien hier mal ausgeklammert. Wer schafft diese Einordnung, ist dieses Bewusstsein natürlich oder sozial?

In unserer Version des Stückes wird Quasimodo gemacht. Im Prolog stehe ich als Schauspieler, bis das Ensemble mich in die Körperlichkeit zwingt. Stellvertretend für gesellschaftliche Prozesse macht es mich zu Quasimodo. Das zeigt sich auch, indem Quasimodo keine Sprachhinderung hat, wenn er alleine ist. Die tritt erst auf, wenn Menschen von außen dazu kommen. Mit seinen Steinfiguren, seinen Freunden, redet er ohne Schmerzen und Hinderung.

Natürlich habe ich im Bewusstsein, dass ich gerade große Rollen spielen darf. Stücke, die selten gespielt werden. Das freut mich sehr, weil ich es mag, diese Verantwortung zu übernehmen und mich in der Recherche zu verkriechen, um dann in den Proben auszuprobieren. Und dann gibt es auf diesen Proben manchmal Tage, da bin ich unzufrieden mit dem, was ich herausfinde und wie ich es umsetze, oder ich habe das Gefühl, nicht umsetzen zu können, was der Regisseur, die Regisseurin möchte. Meistens kann ich das ganz schnell loslassen, aber manchmal klammert sich dieses unangenehme Gefühl fest, hier falsch zu sein. Und in diesen Momenten merke ich besonders, warum ich besetzt wurde: Bleib ruhig und finde heraus, wie es weitergeht. Dann muss ich oft über mich lachen. Was andere, großartige Kollegen vor mir gemacht haben, interessiert mich in diesen Momenten nicht und ich nehme es nicht als Vorbereitung für meine Rollen. Ich genieße ihre Verletzlichkeit, ihre handwerkliche Brillanz als Inspiration, wenn ich NICHT probe.

Ich habe eine kurze Anekdote: Ich war letzte Woche bei der Physiotherapie, weil ich –ironischerweise – Rückenschmerzen bekommen habe. Ich sitze im Wartezimmer, es ist mein erster Termin dort, und nach ein paar Minuten geht die Tür zur Praxis auf. Es kommt eine Frau mit Kyphose herein, derselben Krankheit, weswegen Quasimodo die verkrümmte Wirbelsäule hat. Mit fast 90 Grad gebeugtem Oberkörper tritt sie durch die Tür, Wanderstöcke in beiden Händen, und bleibt erst einmal stehen, atmet durch. Schweiß fließt ihr von der Stirn über Wangen und Augen in Tropfen auf den schwarzen Teppich. Sie seufzt vor Erleichterung. „Geschafft“ sage ich und lächle ihr zu. Aber bei mir schwingt Mitleid mit, danach hat sie nicht gefragt. Es sind fast 30 Grad draußen, und wenn ICH müde bin, keuche ich auch schon nach einem Stockwerk Treppenstufen. Aber ich bringe ihre Erschöpfung direkt mit ihrer Körperlichkeit in Verbindung. In dem Moment fallen ihr die Stöcke aus der Hand. Ich frage, ob ich helfen soll, warte die Antwort nicht ab, springe auf, und bevor ich entscheiden kann, ob das jetzt angemessen ist oder nicht, schießt mir ein Schmerz durch mein Kreuz und ich falle zurück auf den Stuhl: „Stimmt ja, deswegen bin ich hier.“ Ich fand schon immer, dass ein zu großes Maß an Mitleid schnell entmündigend sein kann, ich bin da sehr aus meiner Zeit als Kampfsportler geprägt. Ich weiß nur nicht, wo die Grenze liegt, das muss ich ständig hinterfragen. Grundsätzlich fällt mir auf, dass ich immer weniger sicher weiß, je älter ich werde und je mehr ich mich mit Fragen beschäftige. Das liebe ich am Älter werden und an meinem Beruf.

Aber bei allem, was ich tue, bei allen Rollen, gebe ich alles, was in meiner Macht liegt, um mich wirklich mit der Thematik und den Menschen zu beschäftigen. Am Ende des Tages habe ich nur Aufrichtigkeit, nichts mehr. So möchte ich leben, so möchte ich Theater machen und in meine Beziehungen gehen. Und in dem Fall vom „Glöckner von Notre Dame“ halte ich mich an die wichtigste Forderung der Behindertenbewegung: „Nichts über uns ohne uns.“

Die Musik von Alan Menken ist nicht nur emotional und ausdrucksstark, sondern stellt auch hohe stimmliche Anforderungen – gerade in einer so intensiven Rolle wie der des Quasimodo. Wie näherst du dich dieser Partie musikalisch und gesanglich? Was verrät dir die Komposition über die innere Welt dieser Figur? Und gibt es einen bestimmten Song oder Moment, in dem du dich selbst besonders stark wiederfindest oder emotional involvierst?

An erster Stelle steht für mich immer das Spielen, und ich opfere bewusst ausgesungene Töne, wenn die Situation das erfordert. Aber mir war klar, dass die Orchestrierung der Musik etwas von mir erwartet, dem ich gerecht werden möchte. Und so viele lange Linien, wo immer lebendiger Atem drunter fließt, waren eine Herausforderung, die ich bisher noch nicht so erfüllen musste. Und deswegen habe ich mich in den Monaten vor dem Probenstart wieder mehr mit Atemfluss beschäftigt, zum Beispiel habe ich mir das Lied „Draußen“ genommen und täglich bewusst nach einem Klang gesucht, der trägt und vibriert, und erst einmal die Artikulation stark vernachlässigt. Nach einiger Zeit hatte ich ein Gespür dafür und habe mich wieder mehr der Aussprache gewidmet und dem Erzählen über die Worte. Also sozusagen mich zuerst um das „Wie“ der Erzählweise gekümmert, um dann in diesem Stil genauer bedienen zu können, „Was“ erzählt wird. Dazu habe ich bewusst klassischeres Material zur Vorbereitung benutzt, wie „Her Voice“ aus „Arielle“. Darüber hinaus war keine Zeit, um mich nur auf „Quasimodo“ vorzubereiten, weil „Saving Mozart“ eine riesige gesangliche Herausforderung an mich gestellt hat. Mein Gesangslehrer Theo Rüster meinte, dass mir Quasimodo im Vergleich zu Wolfgang tief vorkommen wird, und tatsächlich hat die Zeit in Gmunden mit „Saving Mozart“ meine Höhe stark ausgebaut, das war ganz angenehm im Nachhinein. Und Ruhe war hilfreich, ich habe irgendwann vertraut, dass „Aus Stein“ funktionieren wird, und es Monate gar nicht probiert. Danach war es dann da. Emotional involviert bin ich bei so einer großen Rolle in jeder Sekunde, aber vor allem „Zuflucht“ bricht mir das Herz, wenn Frollo Quasimodo wiederholt mit Worten einprügelt: „Du bist entstellt und du bist hässlich. Draußen da verhöhnt man dich als Monster.“ Und der wiederholt: „Ich bin entstellt und ich bin hässlich. Ich bin Monster.“

Die Situationen wirklich existentiell zu machen, noch einen Schritt weiterzugehen, ist mir in den Endproben wichtig. So ist z.B. das Sehnen nach dem Draußen nicht einfach der Wunsch, aus dem Turm zu kommen und nach menschlicher Nähe und Freude und Feste und Grauen. Es ist auch das Sehnen eines Hörgeschädigten, endlich Verständnis für seine Realität zu bekommen. Wenn Quasimodo sich bemüht, den Namen des Heiligen Sankt Aphrodisius richtig auszusprechen, ist das keine Lernschwäche. Es ist die geballte Scham und Schwierigkeit, von den Lippen zu lesen.

Ein großes Thema für Quasimodo ist die Sehnsucht, rauszugehen. Das Lied „Draußen“ steht am Anfang in C-Dur, und wenn wir zum Refrain kommen, gibt es einen Ton, der etwas herausragt: Es ist das „d“ auf der ersten Silbe von „Draußen“. Quasimodo, mein ganzer Körper, streckt sich zu diesem Ton, als stecke er erst einmal einen Zeh ins Wasser, bis er sich zurück in die Sicherheit der zu erwartenden Töne begibt. Es gibt eine wunderschöne Spannung zu einem Ganzton über der Tonika mit einem Loslassen danach. Wie eine Sehnsucht eben. Dass das ganze Stück über das „Licht des Himmels“ dem „Feuer der Hölle“ in mehreren Ebenen gegenübergestellt wird, nur um am Ende bei „Aus Stein“ mit denselben musikalischen Läufen anzufangen, die wir aus „Feuer der Hölle“ kennen, finde ich ebenfalls spannend. Wir folgen im Stück also auch musikalisch der Emanzipation von Quasimodo, und die geschieht auch über Sünde. Und es wirkt auf mich, als wäre das bewusste Wiederholen und leichte Verändern von Phrasen eine offene Frage: „Wir haben gesehen, wie Frollo sich windet – wie wirst du dich entscheiden?“ Was auch darin steckt, ist eine Universalität von Leid und moralischer Schuld, die wir alle auf uns nehmen. Interessant ist auch, dass dieselbe Musik für unterschiedliche Entwicklungsstufen von Figuren genutzt wird. Bei „Aus Stein“ schreit Quasimodo in großer Verzweiflung seine Gedanken an, er wäre gerne auch aus Stein, genau wie die Herzen der ganzen Stadt: „Nichts mehr fühlen! Und nichts mehr denken wär‘ ein Segen, nur noch als Steinfigur den Regen runterspülen, auf die Stadt aus Stein.“ Und er nutzt seinen Schmerz als Rechtfertigung, den Blick vom Leid Esmeraldas abzuwenden. Im Finale benutzt er dieselbe Gesangslinie, um sich zu entscheiden, trotzdem etwas zu tun. Das zeigt, dass wir kein unveränderliches Schicksal haben, sondern uns für etwas anderes entscheiden können, das zieht sich durch das ganze Stück. Victor Hugo hat das „Anánkē“ genannt, „Joch“. Und ich glaube, dass Alan Menken das aufgegriffen hat.

Eine Open-Air-Produktion wie auf der Thuner Seebühne bringt ganz eigene Bedingungen mit sich – vom Wetter über die Akustik bis zur Nähe zum Publikum. Was macht für dich den besonderen Reiz aus, unter freiem Himmel zu spielen, und worauf musst du dich als Darsteller besonders einstellen?

Wir hatten letzte Woche eine Probe bei starker Hitze, alle hatten kurze Hosen und ausgeschnittene Shirts an, Sonnenbrillen und Hüte auf dem Kopf. Und als ich da im Turm runtergeschaut habe, wie wir versucht haben, die großen Steinfigur „Puppen“ zum Leben zu erwecken, musste ich über Schausteller aus einer anderen Zeit nachdenken, die mit ihren Wagen von Ort zu Ort gefahren sind, um Geschichten zu erzählen. Ich habe mir gedacht, „so ähnlich muss das früher gewesen sein.“ Das hat mich berührt.

Die Bühne ist riesengroß, und bei den letzten drei Produktionen war ich auf einer sehr kleinen Bühne mit kleinem Ensemble. Wir konnten viel reduzierter spielen, das vermisse ich manchmal. Aber mittlerweile habe ich mich wieder daran gewöhnt, mehr und größere Gesten zu nutzen und die Stimme anders zu nutzen, und langsam finde ich darin wieder die Authentizität. Diesen Wechsel finde ich immer spannend und auch anstrengend. Alleine deswegen braucht es dringend einen guten Regisseur, der im Austausch mit uns steht, und das ist wirklich gut und angenehm mit Dominik Flaschka. Ich liebe die Arbeitsweise, die sehr von Stanislawski geprägt ist, und ruhig und auf Augenhöhe stattfindet. Bei ihm wird mir das Gefühl gelassen, mündiger Schauspieler zu sein und gleichzeitig große Unterstützung zu bekommen. Der Rest wird sich zeigen. Geil ist die riesige Spielwiese, die wir Bühne nennen. Nicht so geil sind unendlich viele Dinge, die mich von der Welt, auf dich ich mich konzentrieren soll, ablenken. Menschen außerhalb, Vögel, Musik, Berge, Geräusche, Grillgerüche, Wind… dort den Fokus zu behalten und die Zuschauenden mitzunehmen, ist eine Herausforderung und es macht Spaß, sich da ein bisschen abzuarbeiten.

Vielen Dank, lieber Denis, für deine Zeit und die offenen, spannenden Einblicke in deine Arbeit. Wir drücken dir und dem gesamten Team fest die Daumen für eine gelungene Premiere von „Der Glöckner von Notre Dame“ und freuen uns auf das Wiedersehen auf der Bühne.