Martin Guerre (2026)
The Old Vic, London

Nach „Les Misérables“ und „Miss Saigon“ wollten Alain Boublil und Claude-Michel Schönberg 1996 mit „Martin Guerre“ an ihre Erfolge anknüpfen. Doch trotz eines Olivier Awards für das beste neue Musical blieb der erhoffte Durchbruch aus. Mehrere Überarbeitungen konnten daran nichts ändern. Dreißig Jahre später wagen die Autoren gemeinsam mit Regisseur Matthew Warchus am Londoner Old Vic nun einen neuen Anlauf: Auf rund 90 Minuten verdichtet und vor einem Publikum, das rund um die Spielfläche sitzt, verabschiedet sich das Musical von seiner einstigen Opulenz. Tatsächlich erweist sich diese radikale Neuausrichtung als Befreiungsschlag: Die Geschichte gewinnt eine Klarheit und emotionale Unmittelbarkeit, die dem Stück lange gefehlt haben.

Die Eingriffe gehen weit über eine Straffung hinaus: Kaum ein Stein ist auf dem anderen geblieben, sodass hier beinahe ein neues Musical entstanden ist, das nur noch Teile der ursprünglichen Partitur übernimmt. Die wohl radikalste Veränderung betrifft das Buch. Die Religionskriege, die in früheren Fassungen für große Massenszenen sorgten, sind ebenso verschwunden wie zahlreiche Nebenfiguren und Handlungsstränge. Selbst die drei alten Frauen, die einst mit „Sleeping on My Own“ einen der markantesten Songs des Stücks beisteuerten, sind ersatzlos gestrichen. Dieser rigorose Kahlschlag erweist sich als kluge Entscheidung: Statt sich in historischen Konflikten zu verlieren, konzentriert sich das Musical nahezu ausschließlich auf die Liebesgeschichte zwischen Bertrande und Arnaud.

Auch der echte Martin Guerre selbst ist trotz seiner titelgebenden Rolle nur vergleichsweise kurz auf der Bühne zu sehen. Seine Hochzeit mit Bertrande, die Weigerung, die Ehe zu vollziehen, und seine Flucht vor dem gesellschaftlichen Druck der Dorfgemeinschaft werden gleich zu Beginn in rascher Folge abgehandelt. Erst während der Gerichtsverhandlung kehrt er zurück. Seine Abwesenheit schafft den Raum für die Beziehung zwischen Bertrande und Arnaud, die nun zum emotionalen Mittelpunkt des Stücks wird. Besonders gelungen ist, dass die Neufassung eine entscheidende Frage offenlässt: Glaubt Bertrande tatsächlich, ihren verschollenen Ehemann wiedergefunden zu haben, oder ahnt sie längst, dass ein anderer vor ihr steht? An der Aufrichtigkeit ihrer Liebe zu Arnaud besteht hingegen kein Zweifel.

Ein kleiner dramaturgischer Stolperstein bleibt die doppelte Darstellung von Martins und Arnauds Begegnung. Während Martin seine Identität zunächst scheinbar freiwillig an Arnaud weitergibt, zeichnet eine Rückblende während der Gerichtsverhandlung ein anderes Bild. Da die erste Version nicht eindeutig als subjektive Erzählung gekennzeichnet ist, wirkt die spätere Enthüllung eher wie eine nachträgliche Korrektur des zuvor Gezeigten. Das schmälert den hervorragenden Gesamteindruck der Überarbeitung allerdings kaum.  

Wie konsequent diese Neufassung auf die räumlichen Möglichkeiten des Old Vic zugeschnitten ist, zeigt sich in Warchus’ Inszenierung. Das Publikum sitzt rund um die zentrale Spielfläche, an deren Rand sich die Dorfgemeinschaft immer wieder kreisförmig versammelt. Während sich die eigentliche Handlung in der Mitte abspielt, werden die Zuschauer beinahe unmerklich selbst Teil dieser Gemeinschaft. Die Anordnung schafft nicht nur eine ungewöhnliche Nähe zum Geschehen, sondern macht den gesellschaftlichen Druck spürbar, unter dem die Figuren stehen. Bertrande und Arnaud befinden sich ständig unter Beobachtung.

Bereits zu Beginn setzt Warchus ein eindrückliches Zeichen: Die Dorfbewohner stehen im Kreis und schmieren sich weiße Farbe auf Teile ihrer Gesichter. Die Bemalung bleibt während der gesamten Vorstellung sichtbar. Einzig Arnaud trägt keine Farbe und hebt sich damit deutlich von der Gemeinschaft ab, zu der er als Fremder auch unter Martins angenommener Identität nie vollständig gehört.

Besonders wirkungsvoll setzt Warchus Licht und wechselnde Stimmungen ein. Wenn Martin und Bertrande heiraten, endet die von der Dorfgemeinschaft als göttliche Strafe verstandene Dürre und Regen setzt ein. Ebenso eindrucksvoll sind die Rückblenden gestaltet: Im Halbdunkel ziehen Männer mit Kriegsfahnen durch den Theaterraum, bevor das Licht die Szene freigibt. Solche Bilder erinnern an die historischen Konflikte, die aus der eigentlichen Handlung weitgehend verschwunden sind.Auch Rob Howells Bühnenbild folgt dem Prinzip der Reduktion. Rote Kieselsteine bedecken den Boden der ansonsten weitgehend leeren Spielfläche und lassen eine karge Landschaft entstehen. Lediglich die benötigten Tische, Bänke und Stühle werden für einzelne Szenen hereingetragen. Bereits vor Vorstellungsbeginn stehen in der Bühnenmitte hölzerne Arbeitsgeräte wie Rechen und Harken, deren Anordnung unweigerlich an einen Scheiterhaufen erinnert. Noch bevor die ersten Figuren auftreten, deutet dieses Bild sowohl die bäuerliche Lebenswelt als auch die drohende Gewalt an.

Die Kieselsteine sind dabei weit mehr als Dekoration. Als Bertrande noch immer nicht schwanger geworden ist, bewirft die Dorfgemeinschaft sie damit und macht ihre Verachtung sichtbar. Dem eintreffenden Richter hingegen wird der Weg freigefegt. Mit zwei einfachen Vorgängen legt die Inszenierung die gesellschaftlichen Machtverhältnisse offen: Während Bertrande den Erwartungen der Gemeinschaft schutzlos ausgeliefert ist, wird dem Richter aufgrund seiner Stellung buchstäblich der Weg geebnet.

Die ebenfalls von Howell entworfenen Kostüme unterstreichen mit ihrer überwiegend schwarzen, schlichten Gestaltung die ärmlichen Lebensverhältnisse der Dorfgemeinschaft. Bertrande hebt sich durch ein mehrfarbiges Tuch in gedeckten Erdtönen von den übrigen Frauen ab. Die zurückhaltende Farbigkeit verleiht ihr eine gewisse Eigenständigkeit, ohne sie aus der bäuerlichen Lebenswelt herauszulösen. Einen deutlichen Kontrast bildet der Richter mit seiner prachtvollen Robe. Das auffälligste Detail ist allerdings ein rotes Halstuch, das zunächst Martin trägt und später Arnaud übernimmt. In der zurückhaltenden Farbgestaltung wird dieses Stück Stoff zum zentralen Erkennungszeichen: Mit dem Halstuch eignet sich Arnaud gewissermaßen Martins Identität an.Liv Andrusier zeichnet als Bertrande eine bemerkenswerte Entwicklung von der schüchternen, angepassten jungen Frau, die vor allem die Erwartungen ihrer Dorfgemeinschaft erfüllen möchte, hin zu einer selbstbewussten Liebenden, die bereit ist, für Arnaud alles aufs Spiel zu setzen. Dabei bewahrt sie ein nahezu undurchdringliches Pokerface, das offenlässt, ob Bertrande den Identitätsschwindel tatsächlich durchschaut. Umso deutlicher vermittelt Andrusier die Aufrichtigkeit ihrer Gefühle. Auch gesanglich überzeugt sie mit großer Bandbreite: Zarte, zurückgenommene Passagen gestaltet sie ebenso sicher wie große emotionale Ausbrüche. Besonders eindrucksvoll gelingt ihr das im neu komponierten „Someday“, in dem sie sowohl mit zarten Zwischentönen als auch mit großer emotionaler Intensität überzeugt.

Weniger bleibenden Eindruck hinterlassen Shane O’Riordan als Arnaud und Alex James-Hatton in der Titelrolle. Beide erfüllen die Anforderungen ihrer Rollen gesanglich wie schauspielerisch souverän, ohne dabei besonders in Erinnerung zu bleiben. Gerade neben der nuancierten Liv Andrusier bleiben ihre Darstellungen etwas blass.

Zum heimlichen Star des Abends avanciert hingegen Colin Ryan als Benoit. Der zuletzt als Detektiv L in „Death Note“ am Londoner Barbican zu sehende Darsteller beweist hier eine ganz andere Facette seines Könnens. Mit entwaffnender Herzlichkeit, liebenswerter Naivität und einer gehörigen Portion Schalk gewinnt er die Sympathien des Publikums. Während Bertrande stets etwas Undurchschaubares bewahrt, trägt Benoit seine Gefühle offen zur Schau. Besonders berührend sind die Momente, in denen er mit seiner Strohpuppe Louison spricht, sie zärtlich streichelt und küsst. Ryan verleiht diesen kleinen Gesten eine Wärme und Natürlichkeit, die unmittelbar berührt. Dabei gerät Benoit trotz seiner gelegentlich komischen Momente nie zur Witzfigur. Sein schelmisches Wesen lädt zum Schmunzeln ein, ohne dass seine Naivität der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Eine feinfühlige Darstellung, die Benoit zum vielleicht liebenswertesten Charakter der Inszenierung macht.

Auch das Ensemble überzeugt. Die Dorfgemeinschaft agiert darstellerisch wie gesanglich geschlossen und entwickelt eine eindringliche Präsenz. Ob als misstrauische Beobachter, aufgebrachte Menge oder unerbittliche Hüter gesellschaftlicher Konventionen: Die Darsteller verleihen dem kollektiven Druck ein glaubwürdiges Gesicht. Auch die kleineren Rollen, darunter der Priester, der Richter und Bertrandes Eltern, sind überzeugend besetzt.

Auch musikalisch setzt die Neufassung auf Reduktion. An die Stelle der orchestralen Opulenz früherer Fassungen tritt eine deutlich kleinere Besetzung, in deren Klangbild insbesondere die Flöten hervortreten. Das Orchester spielt auf solidem West-End-Niveau und fügt sich mit seiner zurückhaltenden Klangsprache hervorragend in die intime Inszenierung ein. Auch die klangliche Abstimmung zwischen Orchester und Gesang überzeugt. Allerdings zeigt sich bei der musikalischen Bearbeitung die Kehrseite dieser konsequenten Neuausrichtung: Zahlreiche Nummern sind gestrichen worden, während die verbliebenen Melodien immer wieder in Reprisen aufgegriffen werden. Dadurch büßt die Partitur spürbar an Vielfalt und Eigenständigkeit ein. Vor allem die großen Musicalnummern fehlen, die Schönbergs Musik einst ihre besondere Strahlkraft verliehen. Das neue „Someday“ und der bekannte Titelsong setzen eindrucksvolle Höhepunkte, können den Verlust an musikalischer Substanz aber nicht vollständig ausgleichen.

Dreißig Jahre nach der Entstehung und zahlreiche Überarbeitungen später scheint „Martin Guerre“ endlich seine überzeugendste Form gefunden zu haben. Die Neufassung am Old Vic bietet einen berührenden, atmosphärisch dichten Theaterabend, dessen Geschichte ihre emotionale Kraft nun voll entfalten kann. Doch die musikalischen Verluste verhindern, dass daraus ein ähnlich großer Wurf wie „Les Misérables“ oder „Miss Saigon“ wird. So bleibt die Erkenntnis, dass selbst die wohl beste Version von „Martin Guerre“ nicht zwangsläufig ein Meisterwerk sein muss. Nach drei Jahrzehnten des ständigen Überarbeitens wäre es allerdings an der Zeit, das Stück in dieser Form endlich für sich stehen zu lassen.